“平常心是道”與宋代美學追求

宋人梅堯臣說：“作詩無古今，唯造平淡難”，這一觀點被宋代美學的代表人物蘇軾與黃庭堅再三加以肯定之后，就成為宋代美學的追求。檢視其背后，這與南宗禪的深入人心有著不可不道的瓜葛。具體而言，宋代美學所受的禪宗“平常心是道”影響主要表現在三個方面：
　　首先，與唐代文人相比，宋代文人對于生活更關心其日常的、具體的方面，而不象唐代文人那樣刻意追求一種生活的奇情異趣、驚險刺激。兩宋詩壇不管有著怎樣的起承轉合，但是有一點始終沒有變——以寫身邊事、吟詠日常生活情趣為主要創作傾向。究其原因，這與馬祖道一所倡導的“只如今行住坐臥，應機接物盡是道” 的平常心有關。所謂“平常心”，其實就是一種寄寓在普普通通的日常生活之中的世道人心，就是一種以平平常常的心來對待平平常常的事之為人處世態度。以“平常心”對待人生，于人生但求“身適”與“心適”。只是定位于做一個“隨緣”“委順”的平常人。①以平常人的姿態面對平常的事物，緣于此，宋代的詩人們就大寫特寫這些日常生活中行住坐臥等瑣屑小事了。從宋初的元和體酬唱之風就可見一斑。本來元和體詩有兩類：“其一為改韻相酬之長篇排律”，“其二為杯酒光景間之小碎篇章”。而宋初元和體諸，卻是二者滲透化合而成的產物，即小篇章又互相唱和。始創人可推李昉、徐鉉、徐鍇、王奇等。這里僅舉一例，便可窺見宋初元和體詩的風貌。此為李昉與李至間的唱和：“煙光澹澹思悠悠，退朝還家懶出游。靜坐最憐紅口永，新晴更助小園幽。砌苔點點青錢小，宙竹森森綠玉稠。賓友不來春已晚，眼看辜負一午休。”從這首酬唱的小詩中，我們可以看出宋代詩歌在取材之上有一些迥異與盛唐之詩的端倪，盛唐之詩所選的境象是長江、大河、落日等雄奇之象，而宋代詩歌更著眼于的是平常俯首即是的事物 ——隨常平實，不引人注目。就如同本詩所顯示的是澹澹的煙光，幽靜的小園，石階上的點點青苔，門前的綠竹，這一切既不需要跨越高山大河又不需要經歷荒山遠漠，只要是靜靜的自處其家，目遇之清景，靜聞之萬籟，口鼻嗅到的芳草的清香，空氣中充滿著春天的綠意，一切都是新的，一切都是享受，這種享受需要的只是你內心的心靈一轉，不需要遠游，不需要呼朋引伴，一切都是自得之，這難道不就是“青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非妙道”的寫照嗎？
　　以凡俗生活為背景、日常生活情趣為創作源泉可以說是兩宋詩歌的一個共同特點。這種目之即真的生活態度同時也造就了宋代兩種詩歌題材的內容非常發達，一是宋代的文人基本上都以山水為家，以閑適作為自己的生活追求，另一方面就是日常事物、日常生活的大量書寫，就以梅堯臣為例，從梅詩的題材上看，所詠之物種類繁多，主要有以下幾類:一是動物類，蟬、烏、燕、雁、鵝、馬、山雀、野鴿、猛虎、啄木鳥等飛禽走獸共六十四種之多，其中不乏蠅、蛆等題材鄙俗者;二是植物類，柳、竹、松、梅、菊、、牡丹、雞冠花、古藤等花草樹木共七十九種之多;三是橄欖、梨子、魚醬、生姜、鰍魚干等食物二十一種之多;四是自然物及天氣類，日月風云、雨雪霜雷、晝夜陰晴等十八種之多;五是器物用品類，包括水、酒、茶、刀、燈、井、茶具等三十六種與日常生活關系密切的用品及用具;六是人文題材類，包括筆、墨、紙、硯、屏風等文化用品以及以繪畫、書法作品為表現對象的文藝題材;七是一些池、園、亭等景觀。共涉及自然及社會生活近兩百余種物品。與此相對應的，大量的日常生活物象、生活事件比如吃魚、食薺等都可以成為詩題詩料，甚至蝦幕、蚊子、虱蚤之類令人惡心的事也堂而皇之地寫進詩中②，這種題材當然寫不出什么詩味，但由此可見其題材取向的觸角伸到了何等廣泛的深度，這也是繼中唐白居易、韓愈等人之后對詠物詩題材的繼續開拓。古今不少學者都認為這一類詩題材太瑣屑，意思太淺切，語言太直俗而情感則太平庸無聊，簡直毫無意義可言，其實這正是詩人一種“平常心”非常真實自然的表現。
　　法國人丹納認為一個地區的藝術風格主要受到這個地區的風俗與時代的精神氣候的影響，宋代文人這種以表現平淡生活為主題的風格不僅在他們的詩歌創作中，而且伸至他們的繪畫領域。唐代繪畫大多集中兩種類型，一是人現實物繪畫，二是佛教題材的繪畫，人物繪畫主要集中在寫實的功能，主要是來贊頌帝王將相的豐功偉績（如閻立本的《歩碾圖》《秦府十八學士圖》等）和達官貴人的世俗的感受（如張暄的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》）。只有少量的以日常生活為題材的繪畫作品，比如韓幹以唐玄宗的御馬“照業白”馬模型的，畫出《照夜白圖》等大量的馬圖。
　　宋人的花鳥畫，成就空前，北宋郭若虛論及古今優劣時曾明確指出:“若論……林石、花竹、禽魚，則古不及近。”③ 宋代花鳥畫大致有三類:一是以宋初黃筌為代表的富貴派，多畫珍禽瑞鳥、奇花怪石;二是以徐熙為代表的野逸派，多狀汀花野竹、水鳥淵魚;還有一類是以北宋中期蘇軾、文同為代表的寫意派，他們以枯木竹石、梅蘭水仙為題材，寓情于畫。這其中，野逸派的花鳥畫數量較多，且最具有田園風味。《宣和畫譜》所錄宋人花鳥畫一千五百零六幅（按:此處數據根據鄭午昌《中國畫學全史》第三十節“《宣和畫譜》中宋人之名跡”統計），野逸派畫家作品將近半數，徐崇嗣有一百四十二幅，崔白有二百四十一幅，崔愨有六十七幅，吳元瑜有一百八十九幅，可見創作風氣之盛。這些作品今日大多失傳，但從題名不難想知其內容，如徐崇嗣的《蜂蝶茄菜圖》、《藥苗草蟲圖》、《茄菜草蟲圖》、《寫生瓜圖》、《寫生菜圖》、《八鴨圖》，崔白的《杏花雙鵝圖》、《荷花家鵝圖》、《秋荷野鴨圖》等等，無不充滿了自在自由的生命情趣。
　　即使都以日常事物為主要表現對象，但唐宋繪畫仍舊體現出迥然相異的特點，比如韓幹的《照夜白圖》，只見這匹御馬，被栓在柱子上，但名馬不甘心被束縛，仰天長嘶，毛發怒張，鼻孔咻咻有聲，四蹄猶在不停的翻騰。幾根看似簡單而實際極需功力的線條加上不多的渲染，一匹充滿旺盛的生命力的馬活生生的出現在人們的面前。千載之下，依舊令人感慨那個兵強馬壯的豪情年代。而宋代崔白的《雙喜圖》則是描繪的一副平常但富有生活樂趣的畫面：
　　秋風肅殺、枯木槎椏。兩只寒鵲(實為綬帶鳥)，向一只路過的野兔鳴叫示警，一只據枝俯向鳴叫，另一只則騰空翹尾展翅,趕來助陣。樹下一野兔，正引首回顧，垂耳張鼻，像是告訴牠們“我只是路過，何必緊張呢? ”，畫面三者間的姿態及相互呼應的關系，正好構成“S”型的韻律動感。枝葉、竹、草則因受風而颯颯作響，更增添了活潑生動的神韻。畫中以半工半寫之法，繪枯木、衰草和山坡，兔禽則用筆工細，刻畫寫實。色彩清淡，體現了前人所說的“體制清淡，作用疏通”的藝術特色。整幅畫面詩意之濃郁，使得萬物的自在得意在瞬間展現出來，誠如黃庭堅稱崔白之畫為“盜造物機”，大得自然之樂趣。” 。
　　其次，從“平常心”出發，宋代文人是以一種以“平常心”對待包括社會、他人在內的世間所有外在事物。佛教首倡“眾生平等”說，佛家以悲憫眾生、救拔他人為自己義不容辭的責任，所謂“自利利他”“自救救人”“地獄未空，誓不成佛，眾生度盡，方證菩提”。禪師們自己本來都己經覺證了佛法，但為了救助眾生，因此還總是在不停地弘法傳道。其所以有時用棒喝的形式，有時以不說為說，都是為了啟悟學人自己開悟，因為弘法只是外緣，覺證則在自我內心之中，因此關鍵還是在于自度。緣于此，在禪宗燈錄中，禪師總是一再告訴學人不可只當一個但救自己個人解脫的“自了漢”，那種舍棄社會舍棄眾生的做法是不可取的，質言之，其所以提出以“平常心”為法要，也正是包括了悲憫眾生、救助眾生的菩薩心腸在內。正是因著這種原由，是“平常心”就不能不關心平民百姓，就不能不關心平凡的小事。這種“平常心”在宋代文人那里就是，一以貫之的對國計民生的關心。翻開宋代詩歌史，只要是北宋詩壇領軍人物其詩作大都一現實日常的人民生活作為他們的主題。王禹偁的詩作《對雪》、《感流亡》、《烏啄瘡驢詩》到梅堯臣的《汝墳貧女》、《田家語》、《岸貧》、《猛虎行》，范仲淹的《江上漁者》歐陽修的《食糟民》、《邊戶》，《戲答元稹》、《明紹曲和玉介甫作》王安石《河北民》、《出塞》、《收鹽》、《感事》、《兼并》蘇軾的《和子由聞于瞻將如終南太平宮溪堂讀書》《荔枝嘆》，楊萬里的《憫農》、《插秧歌》，范成大的《后催租行》《夜坐有感》《雪中聞墻外鬻魚菜者求售之聲甚苦有感三絕》《四時田園雜興》等等，就連不問世事的柳永與文同也有《煮海歌》、《織婦怨》，這些詩歌雖然沒有作為樂府形式來寫，但其內容還是與漢樂府古詩精神相通，也即都是反映社會問題與民生疾苦的。詩人的著眼點都是田家、織婦、野老、稚子、鹽工，漁夫等人物，是就發生在詩人自己身邊的大小事情，起到“上可裨教化，舒之濟萬民;下可理情性，卷之善一身”之作用，直至今天，我們讀他們的《和子由聞于瞻將如終南太平宮溪堂讀書》《食糟民》《后催租行》《夜坐有感》那些等詩時，感到這種以實事為依據的作品確實有著十分現實化、生活化、具體化的特點，它所表現的就是一種實實在在的對人的關懷。連帶著這種“平常心”的表現就是宋代文人寫此類詩行文皆一任自然，娓娓道來，素樸如敘家常，不尚雕飾，不務奇險。固然，王安石從政治的立場出發，反對“粉墨青朱，顛錯叢龐”的西昆體，提出“文者，務為有補于世用而已矣”“要之以適用為本”(《上人書》)的主張，講求詩歌語言的明白如話，但即使追求詩歌語言“辭達”的蘇軾，其此類詩歌的語言也是直白坦易，如敘家常，沒有因跳躍的思維而來的語言的雜亂感，“安得夢隨霹雷駕，馬上傾倒天瓢翻”，“中間罹旱旰，欲學喚雨鳩” “橋山(陵墓工程)日月迫，府縣煩差抽。王事誰敢超(反對)，民勞吏互羞”。
　　再次，是以平常心對待自己內在的心靈世界。也就是對待包括人的情感意緒在內的佛教所謂之“五蘊世間”。一般來說，佛教將世間分為有情世間、器世間、五蘊世間三類，其中有情世間指有生命的眾生世間，器世間指無生命的山河大地世間，五蘊世間指包括色、受、想、行、識“五蘊”在內的人所面對外在環境時的內心世界。如何對待自我內在的種種情緒感觸，一直是佛教最為關切的問題，南宗禪出于對心性修習的極其重視，更加強調以“心識”來解決一切問題、解脫人生所煩惱痛苦的重要性。正是出于“平常心是道”這種禪宗特有的心性修養，宋代文人在詩歌中在言及自己如何對待外部世界與自我內心之沖突時，常常表現出以自我的“心識”來化解矛盾沖突、排遣憂愁煩惱。的確，宋人與唐人的慷慨激憤、苦歌悲吟所不相同的從容豫如、達觀自在。
　　“人生如夢”、“人生如寄”原是中國文人的常規慨嘆，其主要反映了人們在空間存在中對個體生命實在性的探尋，后者則反映了人們在時間流感中對個體生命有限性的沉思。宋人顯然承襲了前人的思想資料，并因他們自身心靈的敏銳和經歷的豐富而使這種感受更為深沉“人生自是有情癡，此恨不關風與月”，他們認識到“燕子樓空，佳人何在，空鎖樓中燕。古今如夢，何曾夢覺，但有舊歡新怨。異時對黃樓夜景，為余浩嘆”。在宋人看來，不僅古今如夢，而且連同現在也是轉瞬成空“休言萬事轉頭空，末轉頭時皆夢。” 蘇軾在詞中化用自居易“百年隨手過，萬事轉頭空”的成句，而比白詩更翻進一層，不要說在掉轉頭的一瞬間世事終必成空，其實，在未轉頭時，此時此刻所存在的一切，又何嘗不像夢一般虛幻。但是宋人并不同前代人那樣真的是沉溺在無奈的嘆息中，在凄婉的淚水中訴說著他們的悲情“落花流水春去也”“夕陽無限好，只是近黃昏”“棄我去者昨日之時不可留”,而是一路沉吟感嘆，用理性的思致完成對自我生命的詠嘆，晏殊對于春花的落去，美好一去不復返的現實有著與李煜同樣的傷感，，面對無法挽回的韶華時光，是所有人的悲劇，而這悲劇，在李煜那里表現的是博大的情感投入，而這種情感的投入是不可回復的，猶如奇空劈入，不給人以任何回環的余地。而晏殊是有理性的，是有思致的，他意識到，花落了，這是無常，但是燕子去了有再來的時候，而且是似曾相識。好像是去年的燕子又回來了，這是宇宙的規律，是宇宙的永恒。就如同蘇軾所說“人似秋鴻未有信，事如春夢了無痕”。我們就像秋雁南飛一樣準時，年年到這里尋春，而如春往事卻像夢境一般隨風而去，杳無蹤影。烏臺詩案之后，蘇軾被貶黃州“本州安置、不得簽書公事”，表明蘇軾的身份：無權參與公事，只是由當地州郡看管的犯官，性質近于流放。遙想當年蘇軾在故鄉閉門苦讀，在京城一舉成名，皇帝譽為宰相之才，重臣延為座上之賓，只以為經天緯地的事業唾手可成，又怎能料到有一天會走到這樣荒涼的小鎮，走進這樣難堪的境地?但是經過禪宗洗禮之后的蘇軾，既不同于溺于苦惱煩悶郁結而難以解脫的李白、杜甫、韓愈、孟郊、盧全、馬異、賈島等人，也不同于稍微一經挫折就以佛門清凈來解決自己內心矛盾，從此不問世事，一心只求自己物質生命圓滿、快樂的王維、白居易、元稹等人。(98論文網 www.lw1998.com )
　　蘇軾被貶黃州期間，“ 間一二日軌住(安國寺)，焚香默坐．深自省察”、早去晚歸，堅持整整五年，終于達到了“物我相忘，身心皆空”的境界，每每沉浸在“一念清靜，染污自落，表里翛(無構無束，自由自在)然，無所附麗”(《黃州安回車記》)的狀態中。感受到無與倫比的心靈的愉悅。在靜觀默照中，反思這場災禍，他不怨天，不尤人，而是從自身找原因，從佛學的觀念看來，遭讒致毀，是因自己屢犯“綺語戒”’“口業”太盛，而又固執己見；在寫給朋友李之儀的信中，他總結道：妄論利害，攙說得失，此正制科人習氣。譬之候鳥時蟲，自鳴自已，何足為損益。“悟彼善知識，妙藥應所投。納之憂患場，磨以百日愁。愿從二圣往，一洗千劫非。”但是，這種毫不留情的自我反省與自我批判，并不意味著蘇拭對自我價值的全盤否定，更不是社會責任感、使命感的完全泯滅，而是對自我、人生、現實的一種深層次的思考。它去除的是植根于自己榮辱得失之上的“驕氣”，卻依然保留著息軀為國的“銳氣”。從而使卑瑣的“小我”紛然破碎，符合儒家道德人格精神的“大我”決然挺立。在寫給好友李常的信中，他坦露了自己的心聲：吾儕雖老且窮．而道理貫心肝，忠義填骨髓，直須談笑于死生之際。……雖懷坎土稟于時，遇事有可尊主澤民者，便忘軀為之，禍福得喪，付與造物。”在有了這樣的大我支撐之后，蘇軾的心境開闊許多，沒有了初來黃州的抱怨，也沒有了對人生世事的虛幻之感，而是融入當下他可以融入的江山、風土、民情，于是就有了“江城白酒三杯釅，野老蒼顏一笑溫。 已約年年為此會，故人不用賦招魂。”的溫情與快樂。
　　
　　注釋：
　　①洪修平.《禪宗思想的形成與發展》，南京，江蘇古籍出版社，1993年版，第333——335頁
　　②劉守宜.《梅堯臣詩之研究及其年譜》.臺北，臺北文史哲出版社，1970年版，第334頁
　　③宋·郭若虛.《圖畫見聞志》卷一，第24頁。
　　④洪修平.《禪宗思想的形成與發展》，南京，江蘇古籍出版社，1993年版， 第337——340頁

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